Lubią, ale muszą być to światła skonstruowane tak, by spełniały standardy, których oczekuje się od takiego światła, jak np. lampy Kino Flo Lighting System. Tanie lampy LED przeznaczone np. do oświetlania estrad często w ogóle nie nadają się na oświetlania planów filmowych i telewizyjnych.

Diody LED muszą być zasilane prądem stałym o niskim i stałym napięciu. Jeśli są zasilane z sieci elektrycznej, a w przypadku lamp oświetlających plan zdjęciowy praktycznie zawsze tak jest, prąd zmienny o wysokim napięciu trzeba zmienić na stały o niskim, stabilizowanym napięciu. Jeśli producent zastosuje słabej jakości zasilacz to lampa LED nie pracuje prawidłowo, co objawia się nie tylko skróceniem trwałości diod, ale także zmianą częstotliwości pracy oraz zakłóceniami urządzeń elektrycznych audio podłączonych do tej samej sieci. Użycie na planie zdjęciowym lam pracujących z częstotliwością niezsynchronizowaną z częstotliwością nagrania obrazu zazwyczaj objawia się migotaniem…

Słowo „kamerzysta” jest bezpośrednim tłumaczeniem angielskiego „cameraman”. Jednak nie oznacza tego samego. W brytyjskim i amerykańskim nazewnictwie istnieje gradacja: cameraman, cinematographer (videographer), first cameraman, director of photography. Większość tych określeń nie ma odpowiedników w języku polskim. Słowo „kamerzysta” odnosi się raczej do osób zajmujących się filmowaniem w sposób rzemieślniczy (śluby, wesela, chrzciny). Osoby obsługujące kamerę w telewizji i filmie nazywa się raczej operatorami kamer, a osoby odpowiedzialne za wygląd i kształt artystyczny obrazu w telewizji operatorami obrazu. W filmie takie osoby są nazywane autorami zdjęć. Nazywanie operatorów kamer, operatorów obrazu i autorów zdjęć „kamerzystami” może być przez nich odbierane jako obraźliwe, bo pomniejszające ich wkład artystyczny.

Głębia ostrości to złudzenie. W rzeczywistości, z praw optyki wynika, że dla ostrości ustawionej w obiektywie na jakąś konkretną odległość ostre są tylko te obiekty, które znajdują się w tej właśnie odległości. Obiekty przed i za nie są już ostre. Jednak dzięki niedoskonałościom odwzorowania obrazu przez matrycę lub negatyw oraz niedoskonałościom zmysłu ludzkiego wzroku, ostre wydają się też krawędzie obiektów położonych bliżej i dalej. Tak więc, można mówić o parametrze stosowanym w fotografii i optyce, który oznacza pewien umowny obszar, w którym obiekty mają na tyle ostre krawędzie, że wydają się odwzorowane jako ostre. To jest właśnie głębia ostrości.

Natomiast to, że głębia ostrości może być dłuższa lub krótsza jest skutkiem optycznych właściwości każdego obiektywu. Powiększenie wzdłużne obiektywu nigdy nie jest takie samo jak poprzeczne. Zależy od parametrów takich jak ogniskowa obiektywu i odległość fotografowanego przedmiotu od obiektywu. To właśnie w wyniku różnic w powiększeniach przestrzeń odwzorowana na matrycy albo negatywie zawsze ulega spłaszczeniu (czego nie należy mylić ze spłaszczeniem i przerysowaniem perspektywy). Dlatego głębia ostrości obiektywów o długiej ogniskowej jest krótsza od głębi ostrości obiektywów o krótkiej ogniskowej. Na głębię ostrości wpływa także przysłona oraz odległość obiektu od obiektywu i związane z tym ustawienie pierścienia ostrości.

Energooszczędne, czyli takie, które można kupić w sklepie z artykułami AGD. Tu akurat odpowiedź jest prosta: żadne. Żarówka energooszczędna jest w istocie świetlówką. Co właściwie świeci w świetlówce? W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że są to pobudzone przepływającym prądem atomy rtęci. Niestety to światło składa się tylko z kilku tzw. prążków widma, czyli fal - każda o jednej, konkretnej barwie. Oprócz tego atomy rtęci emitują też ultrafiolet, który pobudza do świecenia luminofor (substancję pokrywającą wnętrze rury, którą jest świetlówka). W sumie światło żarówki energooszczędnej to światło tak ubogie w składowe, że barwy nie reprodukują się w niej prawidłowo. Dlaczego więc widzimy prawidłowe kolory, gdy wieczorem świecą w naszych domach? Tak tylko się nam wydaje. W naszych domach oświetlają przedmioty, których barwy znamy. Gdy w świetle żarówek energooszczędnych barwy te są trochę inne, nasz mózg tę informację po prostu koryguje. Niestety takiego mechanizmu nie ma w kamerze i aparacie fotograficznym. Dlatego barwy w świetle żarówek energooszczędnych nie będą przez te urządzenia prawidłowo odwzorowane.

Istnieje klasa świetlówek, które wykorzystuje się do celów oświetleniowych w filmie i telewizji. Są one jednak znacznie droższe od zwykłych „domowych” świetlówek i żarówek energooszczędnych i nie spotyka się ich w sprzedaży w sklepach AGD. Można też spotkać żarówki energooszczędne wyprodukowane dla celów fotograficznych. Kluczowym parametrem przy ocenie ich przydatności jest indeks odwzorowania barwy. Są też pewne możliwości użycia niektórych typów świetlówek w filmie, ale ich światło trzeba filtrować za pomocą filtrów korekcyjnych.

Żeby zrozumieć, czym jest przerysowanie i spłaszczenie perspektywy, a czym nie jest / od czego zależy, a od czego nie, trzeba zrozumieć jak człowiek postrzega przestrzeń w otaczającym go świecie. Widzenie przestrzeni to dla człowieka przede wszystkim uświadamianie sobie tego, że coś jest daleko, a coś innego jest blisko. To jest kluczowe dla naszego bezpieczeństwa, bo tym czymś może być np. zwierzę, dla którego jesteśmy śniadaniem albo samochód, który zbliża się do przejścia dla pieszych.

Perspektywa linearna jednozbieżna to zjawisko, którego każdy doświadczył. Gdy staniemy na środku ulicy i spojrzymy w jej głąb, będziemy mieli wrażenie, że budynki stojące przy ulicy pomniejszają się wraz z tym, jak coraz bardziej oddalają się od nas. To między innymi z regularnego pomniejszania się obiektów nasz mózg tworzy informację o odległości, co dzieje się całkowicie po za naszą świadomością. Jednak obraz przestrzeni, odwzorowujący się na matrycy aparatu fotograficznego albo kamery jest zawsze przekształcony przez obiektyw i dlatego ulega deformacji. W konsekwencji obiekty w perspektywie (budynki przy ulicy) sfilmowane obiektywem o krótkiej ogniskowej mogą pomniejszać się o wiele bardziej niż powinny, co może stworzyć wrażenie, że odległości wzdłużne są większe. W przypadku obiektywów o długiej ogniskowej mamy zjawisko odwrotne. Trzeba jednak koniecznie zwrócić uwagę na zwrot „może stworzyć wrażenie”. Po pierwsze trzeba pamiętać, że informację o przestrzeni nasz mózg czerpie także z wielu innych zjawisk, z których istnienia często w ogóle nie zdajemy sobie sprawy. Często skrót perspektywiczny nie jest wcale tu pierwszorzędny. Po drugie, deformacja obiektów w skrócie perspektywicznym nie zależy tylko od ogniskowej, a nawet bardziej niż od ogniskowej zależy od innych czynników. W końcu po trzecie, to, czy perspektywa wyda nam się naturalna czy nie, zależy także od warunków projekcji (tego jak i gdzie oglądamy film, fotografię).

Ra to oznaczenie współczynnika (inaczej: indeksu) odwzorowania barwy (Colour Rendering Index), a w zasadzie metody wyznaczania go. Współczynnik może być też oznaczony symbolem R95 lub CRI. Oznacza on jak dobrze reprodukowane są kolory w danym świetle w porównania do światła żarówki halogenowej. Dla potrzeb filmu i telewizji najlepiej jest jak współczynnik wynosi 100. Żarówki energooszczędne produkowane dla potrzeb oświetlenia gospodarstw domowych mają zazwyczaj niski indeks odwzorowania bary 70-80, co dyskwalifikuje je jako oświetlenie w filmie i telewizji. Lampy uliczne (niskociśnieniowe lampy rtęciowe i sodowe) mogą mieć indeks bardzo niski albo nawet zerowy. To oznacza, że w ich świetle żadne barwy nie są reprodukowane prawidłowo. Współczynnik odwzorowania barwy jest dla świetlówek i innych światłe wyładowczych najważniejszym parametrem oceny ich jakości.

Filtr ND czyli filtr szary albo neutralny (ND – Neutral Density) służy do zmniejszenia ilości światła wpadającego przez obiektyw kamery albo aparatu. Nie wpływa (przynajmniej teoretycznie) na żadne parametry obrazu takie jak kolor czy kontrast. Właściwie podobne zadanie ma przysłona umieszczona w obiektywie. Jednak jej używanie nie jest tak bezkarne jak filtra ND. Zmiana wielkości przysłony wpływa na głębię ostrości, uwidacznia aberracje (błędy optyczne) obiektywu, a stosowanie wysokich wartości przysłony pogarsza odwzorowanie. W kamerze wideo filtr ND stosuje się głównie, gdy ilość światła jest tak duża, że matryca światłoczuła po prostu przesterowałaby się. Natomiast w filmie i fotografii stosuje się go bardziej po to, by filmować przy pewnej, konkretnej wartości przysłony i uzyskać związany z nią efekt (głębi ostrości, uniknięcia aberracji itp.

Zoom – czyli, potocznie mówiąc - „przybliżenie” i „oddalenie”. W rzeczywistości jest cechą obiektywu, który ma możliwość płynnej zmiany ogniskowej i co za tym idzie, kąta widzenia. W fotografii filmie i telewizji obiektyw taki nazywa się transfokatorem. Ujęcie, które zawiera płynną zmianę ogniskowej nazywa się transfokacją. Jest ono nagminnie używane w produkcjach telewizyjnych, co jest związane ze specyficznym odwzorowaniem obrazu TV. Widz programu telewizyjnego jest dziś tak przyzwyczajony do transfokacji, że akceptuje je bez zastrzeżeń. Trudno zresztą zarzucić realizatorowi np. transmisji z sylwestrowego koncertu, że stosuje transfokacje - transmisja odbywa się na żywo, a liczba kamer jest ograniczona - podobnie jak liczba miejsc, w których zostaną one ustawione. Transfokacje są więc nieuniknione. Inaczej jest w filmie.

Transfokacja oznacza zmianę ogniskowej obiektywu a tym samym zmienia się nie tylko kąta jego widzenia, ale także geometrii rzutowanego obrazu. W większości przypadków płynna zmiana ogniskowej daje bardzo niekorzystny efekt – świat pokazywany na ekranie staje się nierealistyczny i widz uświadamia sobie istnienie kamery, która ten świat filmuje. Wyobraźmy sobie scenę, w której bohater, siedząc przy kawiarnianym stoliku, właśnie oświadczył się miłości swego życia. Widz czuje się jak by obserwował tę scenę ze stolika obok. Czuje rozterki dziewczyny i w duchu myśli „zgódź się!”. I nagle kamera wykonuje transfokację, widz uświadamia sobie, że oprócz pary zakochanych jest tam jeszcze kamera i cały czar iluzji prysł.

Dlaczego tak to działa?

To jest w zasadzie pytanie "po co w ogóle w lampach różnego typu stosuje się soczewkę", bo wcale nie zawsze musi być to soczewka Fresnela. Najkrócej można powiedzieć - w celu swobodnego kształtowania wiązki światła, tzn. by mogła ona być szersza albo węższa i jednocześnie, by cała powierzchnia była oświetlana taką wiązką w mniej więcej równym stopniu. Problem w tym, że w reflektorach dużej mocy soczewka musiałaby być bardzo gruba. Tymczasem takie reflektory wytwarzają nie tylko dużo światła, ale też i dużo ciepła. Bardzo gruba soczewka byłaby nieodporna na naprężenia pojawiające się w czasie jej nagrzewania i stygnięcia. Stąd tak powszechnie stosowany jest wynalazek Francuza Augustina Jeana Fresnela (czyt. „frenela”). Pierścieniowo-schodkowa budowa jego soczewki znacznie zmniejsza jej grubość, a tym samym poprawia parametry cieplnej rozszerzalności i odporność soczewki na naprężenia związane z wysoką temperaturą pracy. Nie należy zapominać, że w niektórych rodzajach lamp (np. HMI) soczewka Fresnela jest jednocześnie filtrem UV.

Najważniejsza różnica między światłem sztucznym (z lamp) a naturalnym (słońca) wcale nie polega na różnicy w jego barwie (temperaturze barwowej) czy jasności, ale na cesze związanej z odległością źródła światła od fotografowanego przedmiotu. Natężenie oświetlenia - wielkość fizyczna, którą można by w potocznym rozumieniu uznać za „ilość światła padającego na fotografowany obiekt” jest wprost proporcjonalne do kwadratu odległości lampy od tego obiektu. Jeśli człowieka oświetlonego światłem z lampy przesuniemy o kilka metrów w głąb kadru, to jednocześnie odsuniemy go od oświetlającej go lampy np. dwa razy dalej. Światła padającego na niego będzie więc teraz cztery razy mniej (w przybliżeniu, z pominięciem zmiany kąta padania światła). Jeśli jednak człowiek jest oświetlony światłem słonecznym to przesunięcie go o kilka metrów w głąb kadru nie zmieni ilości światła w ogóle, bo źródło światła (słońce) jest od niego w tak dużej odległości, że kilka metrów w tę czy inną stronę nie stanowi dla natężenia oświetlenia żadnej różnicy. I to jest najważniejsza różnica między światłem sztucznym (z lampy) a naturalnym (słonecznym).

W sumie chodzi o to samo. Obie nazwy pochodzą z języka angielskiego i oznaczają po polsku „obiektyw zmiennoogniskowy”. W języku angielskim słowo „transfocator” używane jest raczej w podręcznikach do optyki i techniki, zaś określenie „zoom lens” w opisach handlowych obiektywów, kamer tv i filmowych oraz aparatów fotograficznych. Jednak nie ma żadnych reguł, które ściśle definiują te dwa określenia. Tylko niektóre słowniki rozróżniają je w ten sposób, że transfocator to zoom parafokalny, ale nie ma to żadnego odbicia w żargonie używanym przez fotografów i operatorów kamer. W Polsce słowo „zoom” jest używane głównie przez fotografów, zaś „transfokator” przez operatorów kamer, którzy przeszli jakieś kształcenie w szkołach filmowych. Często w miejscach, gdzie w amerykańskim żargonie filmowym znajdziecie zwrot zawierający słowo „zoom” w polskim będzie tylko pojedyncze słowo „transfokator”. Tak więc polski „transfokator” to angielski „zoom lens” (obiektyw transfokalny), „zoom control” (urządzenie do płynnej zmiany ogniskowej), a „transfokacja” to „zoom efect”. Natomiast zwrot „zoom on” znaczy po polsku „podjechać (w domyśle: transfokatorem)”. Słowo najazd i odjazd może w Polsce oznaczać zarówno transfokację jak i jazdę kamerową (w ang. zoom in, zoom out dla transfokacji i track in, track out dla jazdy). W angielskim jest jeszcze „zoom happy”, oznaczający amatora albo nowicjusza, który właśnie odkrył istnienie transfokatora, a jego fascynacja jest tak wielka, że nie potrafi teraz odmówić sobie jego użycia w żadnym ujęciu. Odpowiednika tego zwrotu w języku polskim nie ma. A szkoda.

Słowo transfokator oznacza każdy obiektyw zmiennoogniskowy, czyli taki, w którym można dokonać zmiany ogniskowej i co za tym idzie kąta widzenia. Zmiana ogniskowej oznacza jednak także zmianę płaszczyzny ogniskowania obrazu. Tak więc, gdy ustawimy ostrość na jakiś punkt w przestrzeni i następnie zmienimy transfokatorem ogniskową (i co za tym idzie, kąt widzenia) obraz padający na matrycę aparatu fotograficznego rozostrzy się i trzeba będzie ostrość ponownie ustawić. Można temu zjawisku zapobiec zamieszczając w obiektywie dodatkowy układ optyczny, który będzie korygował punkt ostrości gdy będzie zmieniać się ogniskowa.

Obiektywy posiadające taki układ nazywają się transfokatorami parafokalnymi. Z zasady transfokatory stosowane w kamerach filmowych i telewizyjnych są parafokalne, co bardzo zwiększa koszty ich produkcji. Transfokatory stosowane w aparatach fotograficznych nie są parafokalne. Ujęcie zwane transfokacją, polegające na płynnej zmianie kąta widzenia poprzez płynną zmianę ogniskowej jest możliwe do wykonania tylko za pomocą transfokatora parafokalnego, czyli nie da się go w zasadzie wykonać aparatem fotograficznym.

W fotografii i sztuce operatorskiej to termin określający sposób naświetlenia matrycy światłoczułej (dawniej negatywu). Matryca światłoczuła, bez względu na jej budowę i zasadę działania, zawsze zawiera jakieś półprzewodnikowe elementy, które są faktycznymi detektorami światła. Nadmierna ekspozycja (zbyt duża ilość światła – dokładniej: zbyt duże natężenie oświetlenia) powoduje ich przesterowanie czyli przeeksponowanie. Wówczas, w jasnych fragmentach obrazu szczegóły nie rejestrują się. Zbyt mała ilość światła powoduje, że jasne fragmenty odwzorują się jako ciemne a ciemne fragmenty obrazu jako czarne. To z kolei powoduje, że ciemne fragmenty obrazu nie rejestrują się. Nieprawidłowa ekspozycja może mieć też wpływ na jakość obrazu (stopień jego zaszumienia).

Na ekspozycję mają wpływ: przysłona, czas naświetlania oraz czułość matrycy (dawniej negatywu). Jeśli światła jest zbyt dużo w kamerze stosuje się filtr ND.

Polska nazwa to „oscyloskop sygnałów wizyjnych”. W rzeczywistości jest to przyrząd pomiarowy - oscyloskop zestrojony i ustawiony tak, by wizualizował poszczególne linie obrazu wideo. Na ekranie oscyloskopu linie te są szybkozmiennymi przebiegami napięć, odbywającymi się w czasie trwania pojedynczej linii. Choć ten opis wydaje się bardzo skomplikowany, w rzeczywistości interpretacja tak powstałego obrazu linii jest bardzo prosta. Oscyloskop pokazuje wszystkie linie obrazu w taki sposób, że ich jasne fragmenty położone są w górnej części wykresu a ciemne w dolnej. W studiu telewizyjnym jest to podstawowe urządzenie służące do oceny ekspozycji. Jego obserwacja pozwala stwierdzić nie tylko to, że niektóre linie obrazu są przeeksponowane albo niedoeksonowane, ale także zorientować się, których fragmentów obrazu niewłaściwa ekspozycja dotyczy.

Oscyloskop sygnałów wizyjnych pozwala także ocenić inne parametry istotne dla zapewnienia odpowiedniej jakości i poprawności obrazu i sygnału wideo.

To funkcja kamery (często tylko wizjera kamery), która pozwala na oznaczenie za pomocą ukośnego, migającego wzorka (przypominającego drobne paski zebry) tych fragmentów obrazu, w których osiągnięty został pewien, umówiony poziom sygnału wideo. Tym samym pozwala stwierdzić czy ilość światła padającego na matrycę światłoczułą pozwoliła na prawidłową ekspozycję ważnych fragmentów obrazu (np. twarzy bohatera). Zebra jest podstawowym „urządzeniem” w kamerze wideo pozwalającym operatorowi kamery ocenić czy ekspozycja jest prawidłowa, czy nie.

To wykres przedstawiający rozkład cechy, w tym wypadku rozkład jasności w obrazie. Oś pozioma wykresu reprezentuje poszczególne przedziały jasności obrazu, oś pionowa wartość jaką uzyskują te poziomy. Histogram stopklatki ujęcia nagrywanego kamerą pozwala ocenić czy wszystkie poziomy jasności obrazu są w zapisie reprezentowane, czy też nie. W związku z tym za pomocą histogramu można ocenić czy ekspozycja była prawidłowa w tym sensie, że można ocenić czy zarejestrowały się wszystkie szczegóły obrazu. Nie da się jednak ocenić poziomu jasności poszczególnych elementów obrazu, ani np. wskazać, które fragmenty uległy przeeksponowaniu (co można zrobić w waveformie).

To taki obiektyw, który odwzorowuje zjawisko perspektywy liniowej tak, jak zwykle widzi ją człowiek. Perspektywa liniowa, o której pisaliśmy już tutaj: Spłaszczenie i przerysowanie perspektywy - o co chodzi? może być odwzorowana w sposób spłaszczony albo przerysowany. Ale, dla pewnego zakresu ogniskowych obiektywu, odwzorowanie nie jest ani spłaszczone, ani przerysowane. Ogniskową takiego obiektywu można uznać za standardową. W aparacie fotograficznym (pełnoklatkowym FF) zjawisko to występuje przy obiektywie o ogniskowej ok. 50 mm, co jednocześnie pozwala na uzyskanie kąta widzenia ok. 40 stopni (w poziomie). Taki kąt widzenia obiektywu dobrze odpowiada tej części pola widzenia człowieka, w którym zachodzi aktywna percepcja obrazu w naszym oku. Tak więc tym bardziej uznamy go za obiektyw odwzorowujący rzeczywistość „normalnie” albo „standardowo”. Dla kamery filmowej (super 35 mm) obiektyw standardowy ma dłuższą ogniskową i wynosi ona 60 mm, przy kącie widzenia ok 41 stopni. W obiektywach kamer telewizyjnych rozbieżność między „standardowym” kątem widzenia i „standardową” ogniskową jest tak duża, że w zasadzie nie posługujemy tam terminem „obiektyw standardowy”.

To określenie, które w sztuce filmowej ma dwa znaczenia. W pierwszym znaczeniu „plan filmowy” oznacza po prostu miejsce, w którym kręci się zdjęcia do filmu fabularnego (lub ewentualnie dokumentalnego).

Jest jeszcze drugie znaczenie. Terminem „plan filmowy” posługują się też reżyserzy, operatorzy obrazu i montażyści by określić sposób zagospodarowania kadru, uwzględniający poczucie odległości (widza od obserwowanej akcji), stosunku tematu głównego do tła, wrażenia przestrzeni oraz roli jaką ujęcie będzie pełniło w opowiadaniu filmowym. Nazwy i definicje planów filmowych zmieniały się w historii filmu. Jednak także i dziś nazwy i definicje nie są ujednolicone i w różnych podręcznikach są one różnie opisywane. To zależy od kraju, w którym podręcznik został napisany, a nawet od tego czy jego autor jest z zawodu reżyserem, montażystą, operatorem obrazu czy też np. historykiem filmu albo filmoznawcą.

Generalnie można przyjąć, że plany dzielą się na szerokie o charakterze informacyjnym, średnie w których filmuje się postacie w ruchu oraz bliskie w których widać psychologiczne reakcje na twarzach bohaterów.

Nazewnictwo związane ze sztuką filmową docierało do Polski z różnych krajów, głównie Francji, Niemiec i krajów anglojęzycznych. Stąd też dziwne nazwy. Najczęściej stosuje się w Polsce nazwy planów: totalny, ogólny, pełny, średni (za odmianę planu średniego uważa się zazwyczaj też plan amerykański), półzbliżenie, zbliżenie, detal. Nazwa planu amerykańskiego pochodzi z języka francuskiego. W nazewnictwie w jęz. angielskim określa się go jako CMS czyli „close mediu shot” (ang.) albo MLS „medium long shot” (ameryk.).

Głównym czynnikiem różnicującym wielkość planów jest stosunek postaci do tła. Ale istotne jest też jaką rolę plan pełni w opowiadaniu filmowym. Np. przez półzbliżenie często rozumie się taką wielkość planu, w którym twarz bohatera jest na tyle wyraźna, że łatwo można dostrzec na niej emocje. W zależności więc od tego gdzie ma być oglądany film (ekran kinowy, telewizyjny czy Internet) postać może być skadrowana ciaśniej lub luźniej, a mimo tego wciąż plan będzie się nazywał „półzbliżeniem”.

Kadr to fragment rzeczywistości obserwowany przez kamerę i ograniczony przez krawędzie kadru. Ujęcie to fragment nagrania, w filmie – to odcinek nagrania pomiędzy cięciami montażowymi. Plan to sposób zagospodarowania kadru, uwzględniający poczucie odległości (widza od obserwowanej akcji), stosunku tematu głównego do tła, wrażenia przestrzeni oraz roli jaką ujęcie nagrane w tym planie będzie pełniło w opowiadaniu filmowym.

Można powiedzieć, że są to wady obiektywów (a także pojedynczych soczewek), które są skutkiem ich niedoskonałości. Zasady optyki są opisywane z założeniem, że układy optyczne są idealne. Jednak w rzeczywistości składają się one z soczewek, których kształt nie jest krzywizną idealną, a wykonane są ze szkła o nieidealnych właściwościach optycznych.

Na powstający obraz wpływa ma także wiele innych czynników, jak np. odbicie części promieni światła od powierzchni soczewki, różnice w absorpcji światła przez różne części soczewki, przysłona obiektywu i inne. W obiektywie fotograficznym, składającym się zazwyczaj z kilku, a czasem nawet kilkunastu soczewek, ich błędy multiplikują się. W konsekwencji obraz rzutowany na matrycę kamery jest zniekształcony. Stopień tego zniekształcenia zależy od jakości użytych soczewek oraz precyzji wykonania obiektywu, czyli w istocie od jego ceny. Najczęściej spotykanymi wadami obiektywów są: aberracja sferyczna, dystorsja, aberracja chromatyczna, koma, astygmatyzm, flara i winietowanie. Dwóch ostatnich wad co prawda nie zalicza się do aberracji, ale one także bywają uciążliwe.

Jest to najczęstszy skutek aberracji chromatycznej. W rzeczywistości jest ona naturalną cechą każdej soczewki, ponieważ załamaniu światła w soczewce towarzyszy jego rozszczepienie na składowe widmowe (jak w pryzmacie). To właśnie rozszczepiony na poszczególne składowe promień światła, szczególnie dobrze widoczny przy dużym zbliżeniu na krawędzie przedmiotów, tworzy tę kolorową obwódkę. Także człowiek widzi obraz z tą aberracją (ciemne przedmioty na bardzo jasnym tle mają barwną obwódkę). W rzeczywistości w obiektywie aberracja jest usunięta poprzez zastosowanie odpowiedniego układu optycznego. Jeśli pojawia się, jest raczej skutkiem niewłaściwego działania tego układu. Ta aberracja jest cechą wszystkich tanich obiektywów kamer wideo. Jest szczególnie widoczna przy długiej ogniskowej.

Powodem może być aberracja sferyczna. Jest ona skutkiem różnic w grubości soczewki a w konsekwencji różnic w stopniu załamania promieni przechodzących przez różne jej części. W związku z tym, nie ogniskują się one na płaszczyźnie obrazowania, ale przed lub za nią. W rzeczywistości aberracja pogłębia się, gdy soczewki są wykonane ze zbyt małą precyzją. Powoduje, że obraz wydaje się mniej ostry po zmianie ogniskowej. Jeśli występuje, nie ma sposobu na jej usunięcia.

Problemy z ostrością obrazu uzyskiwanego za pomocą transfokatora mogą mieć także inne powody, jak np. nieprawidłowa regulacja tylnej ostrości (back focus), użycie wysokiej wartości przysłony itd.

To skutek dystorsji, wady optycznej obiektywu, która jest skutkiem różnic w powiększeniu między środkową częścią pola widzenia a jego krawędziami. W obiektywach o krótkiej ogniskowej występuje dystorsja beczkowa, przy długiej ogniskowej – poduszkowa. Nazwy związane są z kształtem, jaki na obrazie przybierają linie, które w rzeczywistości były równoległe do krawędzi kadru. Usunięcie dystorsji przez odpowiedni układ optyczny przywraca prawidłowy kształt tych linii (tzw. rektilinearność).

Jest to skutek winietowania. Jest ono związane z niedoskonałością konstrukcyjną obiektywu składającego się z soczewek – różnic w pochłanianiu światła przez różne części powierzchni soczewek . Dlatego wysokiej klasy obiektywy są zazwyczaj konstruowane tak, by korzystać tylko z tej części powierzchni soczewek, w których winietowanie jest minimalne. Winietowanie jest szczególnie widoczne przy małej wartości przysłony, w obiektywach o krótszej ogniskowej a także w tzw. obiektywach jasnych. W skrajnych przypadkach może dotyczyć nie tylko jasności ale i ostrości (zazwyczaj jest wtedy związane także z wystąpieniem aberracji optycznej).

Efekt winietowania można też uzyskać poprzez niewłaściwe umieszczenia filtrów i kompendium, użycie osłony przeciwsłonecznej, obiektywów o mniejszym polu krycia oraz zastosowanie zbyt wąskiej wiązki światła oświetlającego plan zdjęciowy (w tym ostatnim przypadku może być oczywiście także efektem zamierzonym).